另類太空競賽──我看《星際啟示錄》 (Interstellar)、《火星任務》(The Martian)和《引力邊緣》(Gravity)

此文章可能含有《引力邊緣》(Gravity)、《星際啟示錄》 (Interstellar)和《火星任務》(The Martian)之劇透。

IMDB /  Rotten Tomatoes:

 《星際啟示錄》8.6 / 71%
《火星任務》8.0 / 91%
《引力邊緣》7.8 / 96%

想不到電影上映後近五年的今天,朋友聚會時,仍會提起各人對這三套電影的喜惡。一杯酒的時間,其實不容易比較這三套非常不同的電影。看看IMDB和 Rotten Tomatoes的評分,便發覺一般觀眾跟所謂的戲迷的口味大有不同。朋友間的例子亦甚為極端:有說《星際啟示錄》是看過最好看的電影、也有覺得矯揉造作;有說《引力邊緣》緊湊、有說在戲院看到睡著;有說《火星任務》不合邏輯、也有人以為是真人真事改編(笑)。接下來讓我嘗試分拆開來分析,或者可以看出個端倪。

劇本/故事背景

《星際啟示錄》裡人類因為沙塵暴影響全球農作物而需要另覓住處、《火星任務》中於火星執行任務遇到意外後解決各種難題、《引力邊緣》內銷毁人造衛星而引發連鎖反應,三個故事都建構於現有的科學基礎上,令故事具有一定說服力。

《星際啟示錄》好的是完整性,有荷里活電影預期內的起承轉合。降落兩個星球後的劇情都不落俗套,結局也把故事前後連貫起來(有關其科學準確度則下續)。敗筆卻在過份著跡於主角的父女情,甚至變成「有愛便能戰勝/凌駕一切」的公式化結局。有否看過主角流下一滴眼淚便喚醒瀕死的情人/親人?《星際啟示錄》裡的只是高雅版的變奏。IMDB跟Rotten Tomatoes評分最大的分野,也許就在這點。

《火星任務》一開場便以撤離火星作引子,並著眼於解決火星上的問題,對主角於地球上的過去沒有太多的描述。而主角被設定為一個於絕境時仍以樂觀態度面對的人,所以電影本身更接近於太空版《劫後重生》(Cast Away)或《機場客運站》(The Terminal);金球獎也將電影分類於喜劇組(並獲得2016年度喜劇組最佳電影)。劇本忠於原著小說,但礙於片長所限,離開火星基地後的一段便來得太過理所當然,缺乏「災難求生電影」最基本的不確定性與張力。

《引力邊緣》則更明顯地擺脫所有有關地球上的敍述和溝通,著墨於主角一個人於太空的徬徨無助。片頭、片尾皆把地球上的劇情略去,不似一般的電影,把人物關係舖排交代一番。一個半小時或許有點搔不着癢處,如果抱著觀看《阿波羅13號》(Apollo 13)般格式工整的太空求生電影進場觀看,就算有George Clooney後半一段神來之筆,也恐怕會是失望而回。

導演

Christopher Nolan當然是三位導演當中最當紅的一位。但有趣的是,很多人一看到Nolan的金漆招牌,未理電影如何便先擊節讚賞,連全盛時期的Steven Spielberg沒有如此厚遇。Ridley Scott紅遍整個八、九十年代。由《異形》(Alien)到《2020》(Blade Runner)到《帝國驕雄》(Gladiator)到《黑鷹十五小時》(Black Hawk Down),他的份量絕對不比Nolan低。用較輕鬆的手法去導演《火星任務》,似乎與過往執導的電影的磅礡格局不同。但薑還是越老越辣,電影收放轉折有序,把原本看似不可能的故事踏實地展現起來。Alfonso Cuarón的名氣則算是比另外兩位稍遜,但卻憑《引力邊緣》獲得2014年度奧斯卡最佳導演。此劇的文戲弦外之音處處,象徵意義的餘韻比其視覺效覺更歷久不散。與其說《引力邊緣》是一個故事,倒不如說是一個過程、一種體驗。此類藝術與商業元素並存的電影,似乎是荷里活電影的一個趨勢。

攝影/視覺效果

Christopher Nolan由《凶心人》(Memento)一直以來長期拍擋的攝影指導Wally Pfister,選擇了執導其他電影的機會,令Nalon改為起用了《觸不到的她》(Her)的Hoyte Van Hoytema拍攝《星際啟示錄》。要達到Nolan要求的宏觀感和攝人效果,Van Hoytema可謂游刃有餘。以四維超正方體(hypercube / tesseract)來演繹黑洞內時間交錯的概念,也是成功的大膽嘗試。《火星任務》的攝影手法最成功之處,是將原著小說裡主角寫日誌的情節,改為影像網誌(Vlog)。主角獨自求生時的自言自語,變成跟觀眾的另類互動。再加上手提電腦、火星站、太空衣、運輸車、甚至機會號等各種形式的鏡頭穿插來交待劇情,豐富了小說上不能達到的電影色彩。這類手法容易眼高手低,變成過份使用「鬆郁矇」鏡頭,但《火星任務》卻出奇地拿捏準確。而Alfonso Cuarón一直喜歡使用長鏡頭(long take / oner)交待故事,《引力邊緣》一開始便用了十三分鐘的無中斷鏡頭一氣呵成。接續的文戲和動作場面也沒有馬虎了事,一直維持全片的格調,直至女主角回到地球的最後一個鏡頭。攝影指導Emmanuel Lubezki當然功不可抹,也難怪他連續三年贏得奧斯卡最佳攝影(《引力邊緣》,以及《飛鳥俠》(Birdman)和《復仇勇者》(The Revenant))。

音樂/音效

《星際啟示錄》的音樂風格貫徹了《蝙蝠俠—黑夜之神》(The Dark Knight)和《潛行凶間》(Inception)延續下來的浩瀚,水準無容置疑,可是卻未能突破《潛行凶間》中,音樂和情節環環緊扣的巧妙心思。《火星任務》音效算是中上之作,不過比之另外兩片,則不算突出。但以七十年代的的士高音樂來反襯火星上的荒蕪,卻是驚喜收穫。《引力邊緣》的對白為三片當中最少,所以音樂和音效便更為重要。不過最為突出的,是此片以太空的靜寂營造影片的壓迫感,比任何的爆破音效的效果還要大。如此一來每當配樂奏起時,便成為一種代替聲效的獨立存在,而非單純填充背景的音樂。

演員/人物角色

如果九十年代末跟你說,Matthew McConaughey、Matt Damon、Sandra Bullock將會分別成為奧斯卡最佳男主角、金球獎最佳男主角和奧斯卡最佳女主角的話,你或許會覺得不可思議。不過三人既然成功轉型成為演技派演員,各自於電影裡的發揮也非常出眾。若果硬要挑骨頭的話,只好說《星際啟示錄》內的人物設定,帶點脫離現實的濫情。若果拯救所有人類的希望,真的落於兩個終日哭哭啼啼、吵吵閙閙的太空人身上,是否有點突兀?不過電影的人物設定,並非演員可以全權控制的元素。相反在《火星任務》裡,一般觀眾或會認為Matt Damon的主角過份樂觀。但大量的心理評估和高壓訓練,從以揀選心理質素最優秀的人選,會否就是太空任務的大前提?於劣境下樂觀的太空人,是否應該比一不如意便哭的太空人更加具說服力?《引力邊緣》裡的Sandra Bullock和George Clooney,一個初登太空、一個經驗老到,便更容易從演員的表現,看得出當中人物設定的反差。

科學準確度

最後這項純粹為個人興趣的評價。好的電影裡的科學未必一定準確,但準確的科學在電影裡,或多或少能帶出額外的真實感和投入感。《星際啟示錄》以廣義相對論作推進劇情的一個重要元素,而電影中刻劃黑洞的模型亦非常接近科學家的計算。此片的技術顧問 Kip Thorne,更於2017年獲得諾貝爾物理學獎。但敗筆卻在於電影的後半部,把所有物理知識拋諸腦後,由接近黑洞的事件視界(event horizon)起便落筆打三更,以為以一句「黑洞內打破已知物理常識」便可以天花亂墜,最終擺脫不了科學讓路予劇情的懶惰寫作技巧。就如進入事件視界前,McConaughey其實應已被重力差(gravity gradient)拉成「意粉」(物理學家稱之謂spaghettification),更莫論在黑洞內自由浮游、穿越時空等等。

《火星任務》小說的原作者非常重視書內的科學準確性,但他在書中後記也不得不承認兩個為配合劇情而作出的妥協。其一是火星空氣非常薄弱,根本沒有能夠吹倒火星升空船(MAV)的強勁沙塵暴。其二是氣壓調節器、製氧器和淨水器(atmospheric Regulator, oxygenator, and water reclaimer)奇蹟地在整段故事裡完整無缺。因為作者知道,如果三者任何一組壞掉的話,主角並無任何其他方法可以生存,故事也無法完成。

《引力邊緣》的人造衛星碎片所引發的連鎖反應,稱之為凱斯勒現象(Kessler syndrome),是現實世界中美國太空總署的科學家Donald J. Kessler曾經提出過的理論假設。不過哈勃太空望遠鏡、國際太空站、和現實世界中還在建造的天宮號太空站,三者其實在三組不同角度、不同高低、不同速度的軌道上運行。要在太空來回往返不同軌道,需要消耗極多燃料,現實中近乎沒有可能做到。

說到底,各項電影元素可以分別客觀分析。加起來整齣電影來欣賞,則各有主觀愛好喜惡。

期待十年之後,看看這三套電影能否醞釀成為經典。

奧斯卡系列:白人小圈子的迷思

奧斯卡金像奬是美國國內電影業中最受注目的頒獎禮,跟電視界的艾美獎、音樂界的格林美獎和舞台劇界的東尼獎齊名。於國際上也跟歐洲的柏林、康城、威尼斯電影展爭一日之長短。但於普羅觀眾而言,接觸荷里活電影的機會較高,故此奧斯卡金像奬一直是最矚目的頒獎禮。

近年的奧斯卡金像奬備受爭議,是因為連續兩屆的四大演員獎項均只有白人演員獲得提名。尤其是今屆韋史密夫(Will Smith)被視為為得獎而拍的《震盪真相》(Concussion),卻意外地沒有獲得提名,從而令韋史密夫夫婦兩人及其他黑人演員杯葛頒獎禮,更在這話題上火上加油。美國的種族問題源遠流長,#OscarsSoWhite便好像意味著#OscarsNotBlackEnough。作為生於「亞洲國際都會」(嘿)的香港人,其實第一個本能反應就是:「為甚麼亞洲人/華人不走出來聲討奧斯卡,質問為甚麼沒有亞洲人/華人獲得提名?」

其實問題可能有多個原因。日前John Oliver的《Last Week Tonight》便帶出了其中一個可能性:並不是奧斯卡故意不提名黑人演員,而是電影製作公司不斷聘請白人演員去演繹非白人角色。這種選角方法,英文叫whitewashing。積佳蘭賀(Jake Gyllenhaal) 於《波斯王子》(The Prince of Persia)裡飾演波斯人、又或者白人演員Mackenzie Davis於《火星任務》(The Martian)飾演Mindy Park,便是其中幾個例子。如此做法,明顯是電影製作公司顧全票房的方法,行內屢見不鮮。幾年前羅拔唐尼(Robert Downey Jr)甚至在喜劇《雷霆喪星》(Tropic Thunder)裡拿此風氣作笑料,在劇中飾演一個以方法演技去演繹黑人角色的澳洲演員。更諷刺的是,羅拔唐尼當年憑此角色,獲得奧斯卡金像獎最佳男配角提名。

不過究竟是奧斯卡故意偏坦白人演員,抑或是電影製作公司whitewashing去選取有票房保證的白人演員,顯然黑人演員有不滿奧斯卡的地方。既然各有說法,這裡便羅列西方幾個頒獎禮的數據,以供參考。

過往二十年黑人演員提名佔總體演員大演百分比

奧斯卡金像獎金球獎英國電影學院獎
199610%13%0%
19970%10%0%
19980%0%0%
199910%6%0%
20000%0%0%
200115%9%0%
20025%3%10%
20035%0%0%
200425%13%10%
20050%3%0%
200625%20%10%
20075%3%0%
200810%3%0%
200915%10%10%
20100%3%0%
201110%7%10%
201210%3%0%
201315%13%10%
20140%3%0%
20150%7%0%
平均8.0%6.6%3.0%

數據上來看,似乎金球獎比較少年度出現沒有黑人演員獲提名的狀況。但金球獎最佳男女主角分別設有喜劇組及劇情組,所以基數為30個提名,實際運作上較多演員能獲得提名機會。相反、較多年度缺少黑人演員提名的英國電影學院獎,則不設最佳男女配角,所以基數為10個提名。而從過往二十年平均數來說,黑人演員於奧斯卡獲提名的機會不比其他頒獎禮為低,從趨勢上看也沒有上升或下降的情況。

深入再看2004年、2006年和2013年。黑人演員於三個頒獎禮的提名百分比都比其平均數值為高。細看以下不難發現,2004年有藍調大師的傳記電影《Ray》、2006年有同在非洲作背景的《血鑽》和《最後的蘇格蘭王》、而2013年則有大獲好評的《被奪走的12年》。這些電影一致好評,奧斯卡的提名上也如實地按比例反映。《經濟學人》也做了相關的研究,說明奧斯卡黑人演員提名百分比、黑人演員獲獎百分比、甚至黑人演員參演電影角色的百分比,均與美國黑人人口百分比相約。反而拉丁裔及亞裔演員,卻被大幅拋離。

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另一邊廂,廣大輿論卻對《星球大戰:原力覺醒》裡由黑人演員John Boyega擔當主角感到驚訝,其時甚至還有網民於Twitter號召杯葛罷看該電影。再遠一步,《哈利波特》三個月後推出的舞台劇,也因為由黑人演員飾演妙麗一角而引起很多哈利波特迷不滿。諷刺的是,《星球大戰》的背景故事裡有各種外太空生物、《哈利波特》裡則有各種魔法世界的生物,大家關心的卻只是「人類」這物種於電影裡出視的不同膚色。

美國的種族問題千絲萬縷,奧斯卡頒獎禮看來只是一個引子。

大衛芬查的變態電影世界(二)

改編劇本的發揮與限制

此文章可能含有《七宗罪》(Se7en)、《心理遊戲》(The Game)、《搏擊會》(Fight Club)、《房不勝防》(Panic Room)、《殺謎藏》(Zodiac)、《奇幻逆緣》(The Curious Case of Benjamin Button)、《社交網絡》(The Social Network)、《龍紋身的女孩》(The Girl with the Dragon Tattoo)、《失蹤罪》(Gone Girl)以及《紙牌屋》(House of Cards)之劇透。

比較少人留意的是,大衛芬查的電影大部份來自改編劇本。《搏擊會》、《殺謎藏》、《奇幻逆緣》、《社交網絡》、《龍紋身的女孩》和《失蹤罪》都是改編自小說,而《紙牌屋》則是改編自英國90年代的同名電視劇。改編劇本拍成電影有其獨得的難處。荷里活電影的賣座公式,總有起承轉合、有明確的感情線、有動作(或爆炸/特技/飛車追逐)場面、有邪不能勝正(或某邪惡軸心國不能勝美國)的課題,大衛芬查揀選的劇本,相對起來便有點格格不入。

好像《殺謎藏》這156分鐘的電影,懸疑緝兇這唯一一個電影元素貫穿全片,感情、動作等場面極之單薄。更甚者,由於故事建基於六七十年代三藩市的連環殺人犯,而事實上該案件仍是懸案一宗。故此兩個多小時的電影,並沒有將結局推向真相大白、將壞人繩之於法的方程式的機會。《失蹤罪》裡,女主角帶給觀眾的「驚喜」,早早在全片中間便要帶出,否則後半部故事無從說起。最後來個「偽大團圓結局」,卻又有點反諷的味道。而《社交網絡》更加推向另一個極端——全劇以兩個聽證會做主幹、沒有甚麼壞蛋、沒有飛車爆破、感情線也只有兩幕交手戲。主角到最後也沒有需要來一個大徹大悟,發奮做人的經歷。

如此說來,大衛芬查可算是非愛情、非動作片裡的一流導演(而懸疑片只是其中一類)。

但成功背後,卻有兩個代價。

奧斯卡評審團情迷某類型的電影,已經是不言而喻的潛規則。故此有如基斯杜化路蘭的電影一般,就算作品如何受到大眾歡迎,往往跟奧斯卡絕緣。或者更確切一點地說,奧斯卡把次要的獎項頒給《潛行凶間》(Inception)跟《社交網絡》,卻讓《皇上無話兒》(The King’s Speech )那下最佳電影和最佳導演,跟三齣電影的水準沒有直接的關係。只是第二次世界大戰的題材,更乎合奧斯卡評審團的口味。並不是說負責配樂或音效或視覺效果的工作人員不值得表揚,但每年都把那些次要的獎項頒給大衛芬查,似乎是有心分豬肉的安慰獎。不知道大衛芬查會否在乎獎項,但如果連馬田史高西斯都等了二十六年的話,大衛芬查也許距離奧斯卡更加遠。

另一方面,改編劇本似乎暴露了大衛芬查缺乏平地一聲雷的原創劇情。不同於過往的日子,新一代的導演似乎都有建構自己的故事的能耐。基斯杜化路蘭的《凶心人》(Memento)、《死亡魔法》(The Prestige)*、《潛行凶間》和《星際啟示錄》(Interstellar);亞歷山大比恩的《酒佬日記》(Sideways)和《繼承大丈夫》(The Descendants);大衛奧羅素的《失戀自作業》(Silver Linings Playbook)和《騙海豪情》(American Hustle);而活地亞倫和昆頓塔倫天奴執導的所有電影,皆自己編劇。雖然導演自己編劇不代表最後的電影有一定水準,但卻可以令導演的名字更容易跟成功的電影掛鈎。大衛芬查比其他導演略遜名氣,這也許會是其中一個原因。

*更正:基斯杜化路蘭為此電影的改編劇本編劇。

大衛芬查的變態電影世界(一)

大衛芬查的霉爛與六十後的燦爛

此文章可能含有《七宗罪》(Se7en)、《心理遊戲》(The Game)、《搏擊會》(Fight Club)、《房不勝防》(Panic Room)、《殺謎藏》(Zodiac)、《奇幻逆緣》(The Curious Case of Benjamin Button)、《社交網絡》(The Social Network)、《龍紋身的女孩》(The Girl with the Dragon Tattoo)、《失蹤罪》(Gone Girl)以及《紙牌屋》(House of Cards)之劇透。

當別人說起基斯杜化路蘭(Christopher Nolan)或者昆頓塔倫天奴(Quentin Tarantino)時,至少說得出一兩齣成名作,然後大談有多喜歡他(們)的作品。大衛芬查(David Fincher)沒這麼幸運,對話通常是這樣開始:「大衛芬查是誰?」「噢,七宗罪我有看過。」「噢,對對對……搏擊會我也有看過。」「噢,對對對對對,奇幻逆緣很好看。」「噢,社交網絡原來也是他執導的嗎?」

於大家還會看電視的年代,大衛芬查已是個薄有名氣的MV導演。所以早期凌厲的鏡頭與剪接,不少是反映出他原有的功底。不過當他由MV導演轉型成為電影導演期間,並不是一帆風順,甚至曾經回頭執導音樂影片,以為自己再沒有機會跟大銀幕交手。

占士金馬倫拍(James Cameron)罷了一致好評的《異形續集》後,大衛芬查接手《異形第三集》這個燙手山芋,作為他的執導處女作。此片的導演、編劇、主角、製片公司全皆不咬弦,可算是電影界中的一個經典故事。大衛芬查當時一氣之下,連剪接等後期製作也沒有參與。以他第一部電影來說,擺這架子不算不大。時至今日,電影公司也中途易角,不讓他執導喬布斯為題的電影。不過當年於大衛芬查而言,算是一個慘痛的教訓,所以他的堅持,亦是無可厚非。(有說Director’s Cut的《異形第三集》好看很多,可惜未有機會翻看。)

繼《異形第三集》,大衛芬查找來了想從偶像派轉型至實力派的畢彼特(Brad Pitt)、還有當時未成為奧斯卡得獎者的奇雲史柏西(Kevin Spacey)。七宗罪有多個離經叛道的元素,令當時的電影公司New Line又想阻撓大衛芬查。其中兩點,就是貫徹全片的陰沉主題,以及「壞人勝出」、「正不能勝邪」的不尋常結局。就算添布頓(Tim Burton)或者基斯杜化路蘭的蝙蝠俠系列有多黑暗,最後總是好人當道,才能夠打入主流電影市場。《魔間傳奇》(I am Legend)、《連鎖蝶變》(The Butterfly Effect)結局被改得不倫不類,或多或少都是迎合市場口味的結果。後來畢彼特、摩根費曼、大衛芬查三人均堅持要拍原汁原味的結局,《七宗罪》才叫做讓大衛芬查站穏了陣腳。

《七宗罪》上映後觀眾受落,《心理遊戲》和《搏擊會》卻沒有同樣的幸運。《搏擊會》的問題,是電影公司宣傳造勢時,把這電影包裝成動作電影。當時影評口誅筆伐,票房亦慘淡收場。及後DVD興起,《搏擊會》再一次被提及,卻在民間次文化圈裡得到非常高的評價(執筆時,《搏擊會》是IMDb上歷來最高評分電影第十位)。尤其是有關新世代的無力感(”We have no Great War. No Great Depression. Our Great War’s a spiritual war, our Great Depression is our lives.”)及物質主義的影響力(”Like so many others, I had become a slave to the Ikea nesting instinct.”),引起了很多後續的討論。戲中特殊的攝影與剪接手法,也令觀眾有重看/慢鏡/定格的藉口(例如畢彼特的角色正式出場前,至少四次以單格植入的方法出現於失眼中的主角眼前)。故此電影落畫後,DVD銷量意外地居高不下。最後DVD的銷量讓電影收支平衡,大衛芬查也繼續執導一線電影的機會。

那是九十年代末,荷里活剛度過了史提芬史匹堡(Steven Spielberg)一個獨享的電影世界。年紀相近的史提芬蘇德堡(Steven Soderbergh)、昆頓塔倫天奴、丹尼波爾(Danny Boyle)、以及後來的亞歷山大比恩(Alexander Payne) 和大衛奧羅素(David O. Russell),要不已經有票房保證、要不已經有奧斯卡金人像撐腰,而大衛芬查卻仍要在商業元素、電影理念與業界評價中找尋自己的定位。後來他將偏鋒的主題跟主流的觀眾接軌,才可算是爐火純青的成果。

(待續)